Kritika: A vér nem válik vízzé (Lars von Trier: A nimfomániás II., 2013)

Az alkoholista egy kisebb mérgezés után józanul ébred. A mellette heverő üvegért nyúl, nagyot kortyol. Kicsit meglepetten veszi tudomásul, hogy akkor sem érez semmit, miután kiürült az üveg. Tovább iszik. Azon kapja magát, hogy elfogyott az összes pia a lakásban, de továbbra sem érez semmit. Lemegy a boltba, hogy alkoholt szerezzen magának. Megissza, vár, de semmi. Több nap, hónap telik el így. Kísérletezni kezd magasabb alkoholtartalmú italokkal, nagyobb mennyiségekkel. Egyiknek sincs hatása, mintha immunissá vált volna. Évek múlva a teste már kezdi feladni a küzdelmet a mértéktelen szeszfogyasztással. Véreznek a belső szervei. Ő tovább iszik. Közben a körülötte élők azt mondják, hogy baj van vele. Függő.

 

 Kép forrása: Vertigo Média

Joe-nak hasonló helyzettel kell megküzdenie A nimfomániás második részében azzal a különbséggel, hogy ő nem alkoholista, hanem mint tudjuk szexfüggő (egyébként ezt a kifejezést kikéri magának, szívesebben nevezi magát nimfomániásnak). A Seligman-nak mesélt történet ott folytatódik, hogy Joe nemi szerve tökéletesen érzéketlen lesz. Ekkor már Jerome-mal él monogám kapcsolatban, sőt egy nem tervezett terhességből gyermekük is születik. A feszültség és a frusztráltság folyamatosan fokozódik kettejük közt, mert Joe továbbra is kielégíthetetlen szexuális étvággyal bír, amely az érzékeinek visszaszerzéséért folytatott reménytelen küzdelemben ráadásul meghatványozódik. Jerome szabad utat enged a nőnek, így Joe kísérletezésbe kezd. 

A második részben körülbelül ezen a ponton vesz át Charlotte Gainsbourg Stacy Martin helyét.  A színésznők cseréje szerencsére hamar bekövetkezik, és Gainsbourg végre megtölti tartalommal a karaktert.

A fenti alkoholista analógiát követve a magasabb alkoholtartalmú italt Joe számára egy ismeretlen fekete férfi jelenti. Az aktus izgalmát pedig a köztük lévő nyelvi akadályoktól várja. A nő nem kevés fáradságot beleölve leszervezi a randit az idegen afrikaival. A találkozás ígéretesen indul. Az izgalmat növeli, hogy a motelbe Joe legnagyobb meglepetésére két férfi érkezik, így a mennyiségek növelésével való kísérletezés is adott. A feszültséget tovább fokozza, hogy a férfiak folyamatosan vitatkoznak valamin, amit sem Joe, sem mi, nézők nem értünk (nincs feliratozva a dialógus, ennek hatására a néző is átérzi a kiszolgáltatottságot). Vetkőztetni kezdik a nőt. Rövidesen kiderül a vita tárgya. A szituáció meglehetősen morbid, ahogy a két fekete férfi anyaszült meztelenül, meredező hímvesszővel áll egymással szemben, és azon tanakodnak, melyik testnyílás kié legyen. Végül a sikertelen aktussal az érzékeinek visszaszerzése is meghiúsul. A nimfomániás azonban nem adja fel. Ekkor kerülnek előtérbe a szexuális perverziók és devianciák. 

Időközben kiderül, hogy Seligman azért olyan jó hallgatóság Joe szexualitásban tobzódó önvallomásához, mert a nő tökéletes ellentéte: nemcsak aszexuális, de szűz is. Azért képes a történeteket tudományos analógiákkal, tankönyvszerű hasonlatokkal kiegészíteni, mert azok nem hatnak rá zsigerileg. Ennek megfelelően a második részben is bőven kapunk Triertől tanulnivalót, amelyet Seligman által közvetít.

A nő 12 évesen átélt első orgazmusának kapcsán Seligman például szakrális dimenzióba emeli az elmondottakat. A téma miatt kikerülhetetlen freudi elméleteket pedig több helyütt is középpontba állítja. A perverziókkal és a szexuális elfojtásokkal kapcsolatban Seligman explicit módon idézi Freudot, amikor a polimorf szexualitásról tart kiselőadást. Implicit utalásként megjelenik a két legelemibb és legősibb ösztön, az élet- és a halálösztön, amelyek a szado-mazochizmus kapcsán merülnek fel. Ehhez hasonló módon kerül képbe a kasztrációs félelem is. A freudi elképzelésben nyílt sebként értelmezett vaginára, Joe vérzésig, szó szerint sebesre dörzsölt nemi szerve utal.[1]

 

 

Kép forrása: Vertigo Média

A következő állomás az orgazmuskészség visszanyeréséhez a szadistához, egy bizonyos K-hoz (Jamie Bell) vezet. Ennek a találkozásnak köszönhetjük a film legerősebb és legsokkolóbb jeleneteit, amelyekben Gainsbourg hátborzongatóan hiteles. Minden egyes izzadtságcseppjével, a félelemmel ugyanakkor izgatottsággal teli mikrorezdüléseivel, húsba vágó feszültséget teremt. A perverziókban való megmártózás azonban beláthatatlan következményekkel jár. A függőség erősebbnek bizonyul az anyai ösztönöknél, és felbomlik a család intézménye. Egyértelmű, hogy Joe az anyaságban nem tud kiteljesedni. Azt érzi, hogy a gyermeke nem viszonozza a szeretetét. Ez a fordulat kiszámítható, szinte várjuk, hogy mikor következik be. Trier már korábban megágyaz az eseménynek, hiszen a természetes szülést bevallottan a szexuális érzékek esetleges további romlása miatt kerüli el a nő. A gyermek iránti áldozathozatal megtagadását szimbolizálja a Joe általa kért programozott császár.

A család elvesztése után a munkahelyén is közlik Joe-val, hogy szexfüggősége miatt nemkívánatos személynek minősül. Ultimátumot kap: mivel társadalmilag veszélyesnek ítélik, kezeltetnie kell magát. Joe mindent megtesz. A szexfüggők terápiás csoportját is látogatja, megpróbál a mások által jónak vélt útra térni. Az önterápia során a magány, az elszigeteltség legsötétebb mélységeibe merül. Az önkeresés útja önmaga újradefiniálása felé vezet. Joe beint az összes intézménynek, hátat fordít a munkahelyének és a társadalomnak is. A társadalmon kívülre helyezkedik, és L (Willem Dafoe) segítségével illegális pénzbehajtóként kamatoztatja K-tól szerzett tudását.

Kép forrása: Vertigo Média

Trier a filmben erősen tabudöntögető témákról folytat diskurzust a két főhős szűrőjén keresztül. Ilyen például az, amikor Joe „negro”-nak nevezi a partnereit, amivel okot ad Seligman-nak a politikai korrektség fogalmának kifejtésére. Joe a józan paraszti ész logikája mentén érvel, amely meggyőzőbbnek hat, mint Seligman érvei. Nem érti miért vérlázító a nevén nevezni a dolgokat. Meglepő, hogy Triert ennek kapcsán még nem vádolták meg, hogy rasszista gondolatokat adott a szereplői szájába. Ráadásul a pedofília témája is megjelenik, amelyről szintén elég nehéz határsértés nélkül beszélni.

Trier most is folyamatosan reflektál önmagára, idéz az Antikrisztusból (2009), sőt olyan botrányfilmekre is utal, mint A zongoratanárnő (2001) vagy Salo, avagy Sodoma 120 napja (1975). Az utóbbi filmben elhangzó perverz történeteket Joe kelti életre, amikor a pénzbehajtás során szexuális tartalmú sztorikkal akar szemmel látható hatást, sőt vallomást kicsikarni egy „ügyfélből”.

A visszaemlékezés történetében az utolsó csavar magyarázatot ad arra, miért és hogyan került Joe a Seligman lakása közelében lévő sikátorba. A konklúziót Seligman összegzi továbbra is analitikus és objektív módon. Ebben rámutat a patriarchális társadalom azon hibáira is, miszerint ha egy nő szereti a szexet, vagy netán félrelép, akkor azt kurvának bélyegzik, míg egy férfinál ugyanez teljesen elfogadott.

A tökéletesen színre vitt keretes szerkezet olyannyira pontos, hogy a film zárlatában, éppen úgy, ahogy a nyitányban, az utolsó pár képkocka elsötétedik. Nem látjuk mi történik, csak auditív módon érzékeljük Seligman és Joe közös éjszakájának végkimenetelét. A csattanó annak ellenére, hogy kiszámítható (már az első rész első fél órája után lehet rá számítani), mégis tartogat meglepetést, mert nagyot sikerül ütni vele. A végefőcím dalválasztása különösen hatásosra sikerült, és telitalálat, hogy Charlotte Gainbourg énekli.

A rendező A nimfomániással olyan mindenkit érintő élethelyzetekről mesél, mint a szerelem, a féltékenység, az anyaság vagy a magány. Egyúttal olyan örökérvényű kérdéseket is feltesz, mint amilyen nemi identitásé. Vagy, hogy létezik-e monogám párkapcsolat? Mik az ember fizikai és lelki tűréshatárai/korlátai? Hogy hol a nő helye a világban? Vagy, hogy a függő társadalmi kirekesztése megoldást nyújt-e az addikció problémájára? És persze beszél a választási lehetőségekről. Vállaljuk-e, elfogadjuk-e magunkat, bármennyire rossznak is bélyegez meg minket a társadalom? Ki tudunk-e, ki akarunk-e bújni a bőrünkből?

Kép forrása: filmnews.hu

A film különlegessége abban áll, hogy mindezt a függőség nagyítóján keresztül mutatja be, és a szélsőségek felé tolja el. A megvalósítás, a függőség brutálisan valós ábrázolása vagy a pornográfia ez esetben azért nem vádolhatóak öncélúsággal, mert azt bizonyítják, milyen hasznos eszközök is lehetnek arra, hogy a mindannyiunkat érintő egzisztenciális problémákat sokszorosára nagyítva, láthatóvá tegyék az emberek számára. Az általános érvényű mondanivalóhoz Trier többnyire olyan kifejezési eszközöket választ, hogy az örökre beégjen a tudatunkba. Ezt lehet hatásvadászatnak is nevezni, szerintem művészi szabadság. 

---

[1] Freud szerint a kisfiúk (egy ideig) azt gondolják, hogy minden embernek pénisze van. A női nemi szervet pedig úgy értelmezik, hogy az tulajdonképpen levágott pénisz, vagyis a vagina egy nyílt seb.



Kritika: Szex mindhalálig! (Lars von Trier: A nimfomániás I., 2013)

Lars von Trier egy öntörvényű zseni, aki azért engedheti meg magának, hogy ne érdekelje senkinek a véleménye, mert elképesztően tehetséges és egyedi alkotó. Ezt bizonyítja legújabb filmje, A nimfomániás is. Az mű első része végre megérkezett.

Kép forrása: www.magyarnarancs.hu

A film a szexfüggő Joe-ról (Charlotte Gainsbourg) szól, akinek történetét együtt ismerhetjük meg az őt megmentő Seligman-nal (Stellan Skarsgard). A rendező az utóbbi két filmjének (Antikrisztus, Melankólia) nyitányát egyaránt aláfestő klasszikus zenéről Rammsteinre, a lassításról és az állóképekről pedig hosszú beállításra váltott. A várakozást fokozza, hogy a kezdő képsorokat egy több percig kitartott fekete blank és néma csönd előzi meg, ami hatásosan vezeti fel a sikátor kövezetén fekvő, összevert Joe látványát.

Miután Seligman felajánlja segítségét és lakását a láthatóan rossz állapotban lévő Joe-nak, igyekszik megtudni, a nő hogyan juthatott idáig. Joe némi vonakodás után feltárja életének minden apró részletét, nemiségének felfedezésétől, szexualitásának kibontakozásán át, a nimfománia kialakulásáig. A visszaemlékezés során egy asszociációs lánc bomlik ki előttünk. Joe-t a Seligman tapétájába akasztott horog segíti a történet vázának felépítésében, amelyben nagy szerepet kap egy bizonyos sport: a horgászat. Nem nehéz követni a pecázás analógiáját abban a történetben, amelyben Joe (a fiatalkori énjét Stacy Martin alakítja) barátnőjével, B-vel fogadást köt (egy csomag cukorkában), hogy ki tud több férfivel lefeküdni egy vonatút alatt.

Kép forrása: www.filmtrailer.hu

Trier, ahogy az utóbbi két filmjében, most sem tudott elszakadni Tarkovszkij varázslatos képeinek újradefiniálástól, illetve a jeles rendező gyakran használt motívumainak (pl.: erdő) és természetszeretetének történetbe emelésétől. Az erdő motívuma jellemzően a lány érzelmes oldalának bemutatásakor tűnik fel, mindig olyankor, amikor a számára igazán fontos férfiakkal való kapcsolatába enged betekintést. Az egyik az apja (Christian Slater), akivel kislány korában az erdőt járják, a másik pedig Jerome (Shia LaBeouf). A fiú iránt érzett plátói szerelme akkor nyer viszonzást, amikor szokásos erdei sétáján sokadszor (hosszú idő után) újra találkoznak.

A nőnek különböző tárgyak (pl.: egy desszert villa is) visszahoznak valamit a múltból, minden újabb történettel önnön aljasságát próbálja bizonyítani Seligman-nak. A férfi meglepően racionálisan és objektíven kezeli a hallottakat, és minden történetből megragadja valami, amihez talál egy hasonlatot a természetből, a művészetből vagy a klasszikus zenéből, és ezek segítségével próbálja meg értelmezni az eseményeket.

Azzal, hogy a férfi folyamatosan analizál, és különböző értelmezéseket próbál ráhúzni a nő történeteire, tulajdonképpen a nézői tevékenységet reprodukálja. A Seligman által felvetett analógiák képileg is megjelennek előttünk, formanyelvileg az oktatófilmekre jellemző dokumentarista hozzáállást képviselik. A rendező sokszor dolgozik önreflexív elemekkel: egyszer a vászonra „rajzolja” a parkolás megfelelő szögét, másszor osztott képmezővel operál. Ezeket az elidegenítő képsorokat a narráció következetesen vezeti végig a nő emlékképeivel párhuzamosan (vagy azokba oltva).

 

A lány szüzességének elvesztése (három lökés előröl, öt hátulról) Seligman-nak a Fibonacci-számokat jutatja eszébe. Joe-nak Bach polifonikus zeneszerkesztése (a három szólam) három meghatározó szeretőt idéz fel, akik egyszerre voltak jelen az életében. (Az egyiküket, Jaguárt zseniális filmtörténeti utalással mutatja be a rendező. Hieronim Neumann Muybridge beállításait imitálva készítette el Zoopraxiscope című filmjét. Ez a rövidfilm elevenedik meg azokban a képsorokban, amelyekben Jaguár egy számegyenes mentén, enyhén szaggatott mozgással, meztelenül halad át a fekete-fehér vásznon, újra és újra.) Seligman párhuzamai olykor Joe szerint is adekvátak, olykor pedig túl elvontak, elrugaszkodottak. Mindenesetre a férfi tudományos analógiái és a nő testi vonatkozású történetei szépen felelgetnek egymásra. Így a férfi nem csak a kommentátor, az értelmező, a pap és a pszichológus szerepét vállalja magára, hanem minden tudomány ismerőjeként a ráció, az intellektus megtestesítője lesz. A nő pedig a testet, a szexualitást és az ösztönöket képviseli.   
 

Kép forrása: Port.hu

 

Ezzel olyan tudományos magaslatokig és pszichoanalitikus mélységekig jutunk, ami felvetheti a kérdést: hogy jön ide a pornó. Egyrészt Trier mindig is vonzódott a szex valós megmutatásához (már az Idiótákban is volt explicit aktus). Másrészt amennyiben abban gondolkodott, hogy szexszel mindent el lehet adni, akkor jogos volt pornóba csomagolni a tananyagot. Ezzel azokat is becsalta a moziba, akik nem ismerik a munkásságát. A nagy érdeklődés nyilván a film körüli botránynak és marketingkampánynak is köszönhető, mivel már a megjelenés előtti évben folyamatosan szórták a (hír)morzsákat a filmből a pornóra éhes nézők elé, így A nimfomániásról valószínűleg még az is hallott, aki Trier nevéről még soha életében nem.

 

A pornóból mára gyakorlatilag kiölték a narratívát, vagy legalábbis minimálisra csökkentették, mert senkit sem érdekelt a körítés, csak a tiszta akció. A rendező megfordította ezt a gyakorlatot: egy összetett történetet mesél el egy beteg emberről, egy betegség pszichológiájáról, sőt mi több tudományos diskurzust folytat matematikáról, irodalomról és komolyzenéről, pornójelenetekkel. Valószínűleg, akik csak az utóbbira voltak kíváncsiak, azok csalódtak, mert itt elég sok a körítés, ráadásul a bemutatott aktusok sem tipikusan olyanok, melyek meghoznák az ember kedvét a testi örömökhöz. (Egyébként az is kérdéses, hogy miért számított bárki az utóbbira, hiszen Charlotte Gainsbourg, a főszereplő, bár csodálatos művész, de nem egy klasszikus szexszimbólum.)

Számos felvetés szólt arról, hogy a filmben látott jelenetek messze állnak a pornótól. Ami a műfaji határokat illeti, nem árt tisztán látni, hiszen még ha össze is csúsznak az erotikus filmnek és a pornónak a körvonalai, tagadhatatlan, hogy A nimfomániásban vannak pornográf jelenetek, attól függetlenül, hogy a korábbi híreszteléssel ellentétben nem a színészeket, hanem a dublőröket látjuk szex közben. Elvégre erotikus filmben többnyire nem mutatnak nemi szerveket, pláne nem aktus vagy felláció közben, itt viszont a néző egy komplett phallosz-montázst is megcsodálhat.

 

Emellett fontosnak tartom kiemelni, hogy a mozikba nem a Trier által megálmodott verzió került, gyakorlatilag látatlanban áldását adta a producerek által jóváhagyott és szelektált anyagra. Valószínűleg ennek köszönhető, hogy a kritikusok a szórakoztató és a könnyen befogadható jelzőkkel illették A nimfomániást. A film alapvetően nem okozott csalódást azzal, hogy szinte könnyednek tűnik a rendező korábbi munkáihoz képest. A benne rejlő finom, de meglehetősen groteszk humor pedig kifejezetten jól oldja az egyébként meglehetősen súlyos tematikát. Aki szemérmességgel vádolja a filmet, annak sem kell aggódnia, a második résszel Trier jóval mélyebbre fog vinni a függőség mocskos bugyraiba, és bizonyára a rendezői változat sem fog csalódást okozni.

Kritika: Insidious 2 - A gonosz háza

James Wan rendező az Insidious első részével bizonyította, hogy eredetiséggel ugyan nehezen vádolható, de kétségtelenül ért az atmoszféra teremtéshez, tudja, mivel hozhatja a frászt sokat látott közönségére. A film működött, annak ellenére, hogy fináléja a misztikum felesleges túlmagyarázása, és a túlvilág fapados megjelenítésének (köd+sötétség+falfehérre sminkelt színészek) okán meglehetősen esetlenre, néhol megmosolyogtatóan együgyűre sikeredett. Következő munkája, a horrorklisék sorozatát újrahasznosító The Conjuring hatásosan fejlesztette tovább ezt a vonalat, egyedi hanggal ugyan továbbra sem rendelkezett, a rémületkeltést viszont professzionálisan (sőt, mondhatni steril precizitással) művelte. A fanyalgók már ekkor megállapíthatták, hogy Wan leginkább marketingesként alkot maradandót, rendezői kézjegy helyett hidegvérrel kimódolt ijesztgetésekben jeleskedik, azt azonban pontosan tudja, miként lehet egyetlen filmmel megalapozni egy jövőbeni franchise-t. Tulajdonképpen nincs is különösebb bajom ezzel, a filmgyártás nyilvánvalóan iparág, termékekkel, melyek a fogyasztói igények felmérése után azok kielégítésére kell, hogy törekedjenek. A The Conjuring komoly bevételi sikerei világosan mutatják, hogy ezek az igények tökéletesen kielégítésre kerültek, a horror továbbra is számíthat a nézők figyelmére, a gondok akkor kezdődnek, mikor a film erényei többé nem képesek palástolni, hogy távolról sem műalkotással, csak egy lelketlen, nyerészkedési szándékból konstruált pénzverdével van dolgunk.


Stephen King (ő később is előkerül) Tortúra című remeklésének Annie Wilkes-e nehezményezi, mikor kedvenc sorozatának főszereplőjét egy epizód végén az alkotók a halálba taszítják, majd a következő részben megváltoztatják a befejezést, csak hogy a széria tovább haladhasson. Annie fel van háborodva, amiért átverték, hiszen mindenki világosan láthatta, hogy a szereplő elhalálozott, miféle mocskos húzás az, hogy egyszerűen feltámasztják, mintha mi sem történt volna. Az Insidious lezárása a maga módján igen hatásosra sikeredett, csakhogy úgy, abban a formában nehezen lett volna folytatható. Semmi baj, gondolhatta Wan, az a lezárás tulajdonképpen kétértelmű, tegyünk úgy, mintha nem egészen az történt volna, amire a nézők gondoltak. Picit megvariáljuk a jelenetet, más oldalról közelítünk felé, és tessék: zavartalanul folytatódhat a rémüldözés. Hát, nem egészen.

A kísértetjárás rejtélyei óhatatlanul elveszítik misztikumukat, ha túlmagyarázzuk őket. A Gonosz addig igazán félelmetes, míg jelenléte csak sejthető, abban a pillanatban, hogy alakot ölt, könnyen nevetségessé válhat. Az első epizódban is gyermeteg együgyűséggel ábrázolt síron túli világ most még inkább kiemelt szerephez jut, hőseink ide-oda rohangálnak a valóságok között, szabályok közé kényszerítik a megismerhetetlent, ily módon kiölve belőle mindent, ami félelmetes. Ezek a szabályok ráadásul kizárólag a forgatókönyv fordulatainak előrelendítését szolgálják, az írók kényük-kedvük szerint alakítgatják őket, a logika és ésszerűség beáldozásra kerül a minél csavarosabb történet érdekében. Az események több szálon futnak, fárasztóan túlbonyolítottak, és minden kikényszerített sokkeffekt ellenére tökéletesen érdektelenek. Van egy bizonyos határ, amin túl már csak unottan legyintesz, ha egy szereplő sokadjára mondja rémülettől kikerekedő szemekkel, hogy: "Van valaki a hátad mögött". A film nem egy ponton önmaga paródiáját nyújtja, a drámaiság röhejességégbe, az iszonyat nevetségességbe fullad. Lopni lehet jó ízléssel, visszafogottan, és vérlázító pofátlansággal is: a fináléban Patrick Wilson konkrétan Jack Torrance-t alakítja, nem lepődtem volna meg, ha elsüt egy "Here's Johnny!"-t is. Az előzményben komikus mellékszereplőkként feltűnő, paranormális jelenségeket kutató páros kis híján főszereplővé avanzsál, ráadásul erősen úgy tűnik, hogy a franchise ezentúl rájuk, illetve a szellemként velük tartó Elise karakterére fókuszál majd: ha így történik, távol maradásom a továbbiaktól teljes mértékben garantált.

A film legnagyobb bűne, hogy leleplezve Wan kártékony ténykedését, sablonos eszköztárát, utólag is hitelteleníti korábbi filmjeinek kétségtelen pozitívumait. Ez az ember nem szerelmese, pusztán kizsákmányolója a horrornak, cinikus élősködője a műfajnak, ami kitermelte. Az Insidious 2 komolyan vehetetlenné, vásári mutatvánnyá silányítja az elemeket, amik miatt annyira lehet szeretni egy horror-t, ennél pedig nem nagyon létezik súlyosabb vétek.

Kritika: Utazás Darjeelingbe

Wes Anderson Grand Hotel Budapest című munkája márciusban érkezik a hazai mozikba. Várjuk szeretettel, annak ellenére, hogy a forgatás kezdetekor szállingózó hírekkel ellentétben végül nem nálunk készült, az okkal remélt irgalmatlan sztárparádé helyett csak egy zavarodott Bruce Willis rohangált fővárosunk utcáin, a végeredményt (Die Hard 5) elnézve ráadásul ő is jobban tette volna, ha inkább otthon marad. Szomorúságunkat enyhítheti, hogy Anderson filmjét így nem érheti el a hazánkban forgatott nemzetközi produkciókat sújtó egyetemes balszerencse (magyarán szólva: valószínűleg jó lesz), ráadásul a közelgő premier kiváló indokot szolgáltat a rendező korábbi munkáinak górcső alá vételére (nem mintha egy Wes Anderson film újranézésére mindenáron okot kellene keresni).

Történetünk a következő: három testvér (Owen Wilson, Adrien Brody és Jason Schwartzman) apjuk halála után egy évvel felkerekednek, hogy egy India meseszerű tájain keresztülvezető vonatút során rendezzék kapcsolatukat, és felkutassák kolostori magányt választó, rég nem látott édesanyjukat. Ennyi. De persze sokkal több. 

A filmben India Anderson alternatív univerzumának szerves részévé válik, a rendező saját képére formálja az alapban is egzotikus környezetet, felmutatja ugyan a helyi sajátosságokat, mégis az az érzésünk, mintha szereplőink csetlése-botlása egy életnagyságú Futrinka utca díszletei között zajlana. A markáns, összetéveszthetetlen képi világ aprólékos megmunkáltsága sokadjára is képes ámulatba ejteni nézőjét, minden részlet végtelen gonddal megtervezett, a közeg mégsem rideg, vagy zavaróan elidegenítő. Anderson folyamatosan ugyanazt a filmet rendezi, ám ez esetében nem beszűkültségből, a kreativitás hiányából fakad, sokkal inkább tökéletesen kiforrott alkotói elképzelésekről árulkodik. Filmjei olyanok, mintha egy meleg szívű, kedves, optimista Stanley Kubrick rendezte volna őket, a Grand Hotel Budapest előzetesét látva elkerülhetetlenek a Ragyogás-párhuzamok. Színészeit is különös helyzetbe hozza, mivel hibátlan játékuk ellenére sohasem egy karaktert, "csak" egy világsztárt látunk, aki pillanatnyilag éppen egy Wes Anderson filmben szerepel. Ez azonban semmit nem von le a végeredmény értékeiből: egyik kezével távol tartja a nézőt a filmtől, a másikkal viszont átkarolja a vállát, maga mellé ülteti, mintha azt mondaná: "Nézd már, ez a Bill Murray milyen vicces figura", és mi vigyorogva bólogatunk, mert tényleg az. A filmjeiből sugárzó élet-és emberszeretet ellenére a szentimentalizmustól szerencsés módon idegenkedik, hősei minden esetben minimum furcsa, ha nem egyenesen kattant figurák, gyakran függő, instabil személyiségek, akik a történések hatására privát, ennél fogva kisszerű, de átélhető és felemelő megváltásélményben részesülnek. 

A megváltás-motívum az Utazás Darjeelingbe esetében is tökéletesen nyilvánvaló, a szereplők saját elmondásuk szerint is spirituális utazáson kívánnak részt venni, ráadásul olyannyira törekednek erre, hogy észre sem veszik, valójában milyen régóta is tart. A szimbólumok (a súlyos csomagok, melyeket kénytelenek cipelni, maga az utazás, az ismeretlen tájak felfedezése) pofonegyszerűek, de hatásosak, könnyen értelmezhetők, akár a legjobb mesékben. A humor szakadatlan jelenlétét váratlanul komoly drámaiság ellenpontozza, szívfájdítóan erőteljes jelenetek simulnak a könnyed, tulajdonképpeni tét nélküliségük ellenére is elragadó epizódok közé. Ha végképp kilátástalannak érzed helyzeted, ha a hullámok összecsapnak a fejed felett, úgy érzed, a világ túlnőtt rajtad, szállj ki: vegyél egy nagy levegőt, csinálj valami őrültséget, várj, amíg a vonat újra fölvesz.

Wes Anderson nem állítja, hogy az Élet valami óriási jelentőségű, komoly, felelősségteljes tetteket követelő, grandiózus esemény lenne. 

Csupán a legnagyobb dolog, ami történhet velünk.  

Kritika: Sex, drugs & MONEY (Martin Scorsese: A Wall Street farkasa, 2013)

Él a földön egy ember, akit Jordan Belfortnak hívnak. Nos, ő nem az az ember, aki azért írta meg a saját történetét és adta el a jogokat Martin Scorsesenek, mert írói ambíciókra szeretne törni. Az évek során kicsit szofisztikálódott, de a legnagyobb (a pénztől való) függőségét feladni képtelen úr, hogy úgy mondjam újfent jövedelmező vállalkozásba fektetett be. Folytatja, amihez a legjobban ért: pénzt csinál.

Egyébként valószínűleg tényleg egy zseni ez a pali, hiszen a film egy gigantikus méretű, és elég ütősre sikerült (ön)reklám az önsegélyező előadásaihoz, amit a pénzkeresésről tart. Ráadásul pofátlanul bátor. Valódi csoda, hogy még nem lincselték meg, hiszen nem kevés haragosa lehet az egykori befektetőinek számát tekintve. Emellett pedig bizonyára remekül szórakozott és nosztalgiázott a filmben bemutatott végtelen trippeken. Ha Ozzy Osbourne nem emlékszik a ’80-as évekre, Belfortnak nem kéne a ’90-esekre. Úgy tűnik Jordannek volt némi sütnivalója, hogy a mérhetetlen narkózás ellenére, nem csak, hogy elég sok mindent fel tudott idézni azokból az időkből, de egy céget is vezetett, és megcsinálta az amerikai álmot.

No de ne szaladjunk ennyire előre. A három órás eposzban Scorsese egy fiatal és tehetséges férfi életének legemlékezetesebb korszakát mutatja be a felemelkedéstől, a bukásig. A fentiek tudatában úgy érzem nem véletlen, hogy a Leonardo DiCaprio által alakított Belfort a (saját) történet(ének) narrátora.  A Wall Streeten kezdő Belfortot nem ejti kétségbe, hogy karrierje kezdetének első napján becsődöl a tőzsde. Egy, az előzőhöz képest szervezetlen, kicsi, nagyon vidéki, ellenben totálisan illegális kereskedést folytató Long Island-i brókercégnél folytatja pályáját. Remek értékesítői vénával van megáldva, és ezt hamar kamatoztatja is. A gátlástalan hazugság pedig rengeteg pénzt hoz. Saját céget alapít, Stratton Oakmont néven, amelybe piti bűnöző barátait (mindegyikőjük fő profilja, hogy füvet árul) szervezi be, köztük a vérfertőző házasságban élő Donnie-t (Jonah Hill). Belfortot elképesztő szónoki képessége egy vallási vezetőhöz teszi hasonlatossá, egy apró különbséggel: az ő istene a pénz. A vállalkozás sikeressége révén a főhős hatalmas vagyonra tesz szert, amit nem sajnál kurvákra, kokainra és egy bizonyos Quallude nevű „csoda”gyógyszerre költeni. A barna feleséget dögös szőkére (Margot Robbie) cseréli, és olyan mértéktelen partizásba kezd, amiből nem kis teljesítmény élve kikeveredni. Ahhoz, hogy ez mégis sikerült, és bár nem önként, de feladta hedonista életvitelét, nagyban hozzásegítette egy FBI ügynök egyre fokozódó jelenléte. És némi börtönben teniszezés is. 

A kép forrása: player.hu

A film nagyon ravasz, mert olyan drámai dolgokon enged visítva röhögni, amiken jóérzésű ember nem szokott. Így a teljes játékidőre legálisan lehet bárki akkora gennyláda, mint amilyen a főhős, és ez meglepően felemelő és felszabadító érzés egyszerre. A karakterek sekélyességét, tahóságát és kifejezetten nem PC (politikailag korrekt) gondolkodásmódját, azok a zseniális és vicces jelenetek igazolják, amelyekben úgy tiporják sárba más emberek méltóságát, ahogy senki. Ilyen az a felejthetetlen párbeszéd, amely a törpékről tartott meetingen hangzik el, vagy az, amikor az egész iroda előtt az egyik női alkalmazott fejét nyírják kopaszra (mondanom sem kell a nő pénzért vállalja mindezt, amit szilikon finanszírozására fordít). Azt pedig bizton állíthatom, hogy a jelenet, amelyben a betiltott szer hatására Belfort egyből a „szélütéses fázisba” esik, és több percen keresztül kúszik nyáladzva a Lamborghini felé, kultikus lesz. 

A kép forrása: origo.hu

DiCaprióról eddig is tudtuk, hogy színészi kvalitásait nem túlzás az isteni jelzővel illetni, de itt egyszerűen elképesztően elmebeteg a hatalommániás Belfort szerepében. Ő a hisztis kisfiú, akit arcon kell önteni egy pohár hideg vízzel, az átszellemült rétor, aki bárkit képes manipulálni és a segítségre szoruló szánalmas drog- és szexfüggő egy személyben. Alakításáért tegnap megérdemelten vehette át a legjobb színésznek járó Golden Globe-díjat.

A Wall Street farkasa sok mindenről szól, csak sokszor nem lehet figyelni a nevetéstől. Mivel a rendező szerencsére humoránál volt, így nem megy bele semmilyen moralizálásba, csupán úgy mutat be egy gusztustalanul önző embert, hogy nem tudunk rá haragudni. Újabban szinte divat lett azzal vádolni Scorseset, hogy már nem a régi, és önmagához méltatlan filmeket alkot. Nos, ez a feltételezés felveti a kérdést: Mihez képest? (Sokan örülnének, ha tehetségükből "csak" ennyire futná.) Tény, hogy nem A Wall Street farkasa a valaha volt legjobb filmje a rendezőgéniusznak, de hogy ez a legviccesebb, az biztos.

Trágár?

Igen.

Na és? 

Ajánló: Az élet filozófiája. (Rémi Bezançon: A legszebb dolog, 2011)

Ha van valaki, aki egy harmonikus kapcsolatot is képes fenekestül felforgatni, az egy harmadik fél. Jelen esetben egy gyerek.

A személyes érintettség talán kicsit megnehezíti, hogy objektíven nyilatkozzak erről a filmről, mindenesetre minden gyermekvállalás előtt álló vagy azt fontolgató párnak kötelezővé tenném. Persze lehet, hogy a látottak már csak a vég felől érezhetők át (újra), amikor már túl van az ember egy s máson, no de erről kicsit később…

Barbara (Louise Bourgoin) épp a doktori disszertációját írja filozófiából, amikor megismerkedik a videotékában dolgozó Nicolassal (Pio Parmai). Egymásba szeretnek, összeköltöznek, és a szerelem hevében kitalálják: jó lenne egy gyerek. Az eredményre nem kell sokat várni, és innen indul az igazi bonyodalom: mert hát szép is a szerelem meg az ösztönök, de Barbara ekkor döbben rá, hogy tulajdonképpen sosem rajongott a gyerekekért, a leendő apuka pedig ideje nagy részét a lövöldözős videojátékaival és képregény-olvasással tölti, vagyis még mindketten totálisan éretlenek a feladatra. A másik felismerés, hogy egzisztenciális szempontból is alkalmatlanok, hiszen a lakás kicsi, a nő még tanul, a férfi pedig nem keres túl fényesen.

Kép forrása: Port.hu

A legszebb dolog műfaja dramedy (a komédia és a dráma fúziója), ennek megfelelően humoros és komoly egyszerre. Az ideális arányt a rendező, Rémi Bezancon remekül találta el, akkor vicces amikor kell, és akkor mély amikor az helyén való. A megfelelően időzített komikummal jól oldja a drámai helyzeteket. A műfaji keveredéssel egyben reprodukálja a hormonok hullámvasútján útnak indított nő hangulatingadozásait is, aminek kivitelezése bravúros egy férfi rendezőtől.

Végre egy történet, ami nem csupa rózsaszín nyál, és nem is az a fajta vígjáték, ahol minden helyzet teljesen abszurd. Ebben a tematikában ez a film áll a legközelebb a realitáshoz, amihez nagyban hozzájárult, hogy a forgatókönyv alapja Eliette Abecassis önéletrajzi ihletésű regénye volt: hitelesen és jó érzékkel mutatja meg két ember kapcsolatának különböző fázisait, valamint az anyává válás nehézségeit a terhességtől a gyermekkel való együttélésig. (Mondjuk az kicsit valószerűtlen, hogy a videotékás srác csak úgy „öltönyös állást” kap, mert eldöntötte, és máris lesz pénzük nagyobb lakásra, de ez persze csak kötözködés.) Találó és éles a kontraszt a kapcsolat kezdetének és a pár abszolút elhidegülésének bemutatása között: hogyan jutunk el a filmes klisével kezdődő szerelmes kergetőzésekből, egymás összefestékezéséből oda, hogy: „Ne bámuld a nőket!” A felhőtlen boldogságból, a szürke valóságba.

Noha a történet Barbara szemszögéből van elmesélve, sem e tény, sem a témaválasztás ellenére nem mondanám, hogy kifejezetten női film lenne. Mindenkinek érdemes megnéznie: vagy azért mert még nem látott közelről gyereket, de főhőseinkhez hasonlóan valamilyen „különös” okból szeretne, vagy azért mert van neki. A film azt a rózsaszín illúzióbuborékot pukkasztja ki, amiben a babák puhák, illatosak, és csak gügyögni kell nekik, amiben a várandós nő úgy van ábrázolva, mint aki a boldogságtól és áhítattól elváltozott arccal naphosszat a hasát simogatja, és amiben a család egy gyermekkel lesz végre egység. Mert a valóságban a babák nem mindig illatosak, nem hagynak aludni, sírnak és te nem tudod mitől. A nők pedig hánynak, híznak és szexet akarnak. Rengeteg szexet! És persze már akkor, amikor a férfi csak arra tud gondolni, hogy vajon mit érzékelhet mindebből a gyerek. És igen, van, hogy nem kovácsolódik családdá három ember. Van, hogy a gyerek miatt bekövetkező változásokat nem tudják feldolgozni.

A filmről azonban korántsem mondható, hogy pesszimista lenne, sokkal inkább életszerű. Erőssége a hitelességben és a zseniális színészi alakításokban rejlik. A szülés jelenet például rendkívül valószerű. A nő nem ordítva érkezik a kórházba, ahogy a legtöbb filmben szoktak, és nem szül meg perceken belül, amint beérnek. Itt látható, ahogy telik az idő. Szokatlanul pontosan és aprólékosan van bemutatva a folyamat. A rendező egyáltalán nem finomkodik a részletek pőre ábrázolásával, a jelenet mégis rendkívül megható.

Ebben a filmben minden benne van, ami ki szokott maradni ebben a témában: hogyan alakul át a nő saját testéhez való viszonya a terhesség és a szülés hatására, itt van inkontinencia, anyós-para, és feltűnnek a „szoptatás nácik” (tejklub) is. Kitűnően van ábrázolva a modern kori anya, aki mindenre rákeres a neten (pl. babakocsi-törésteszteket néz), felváltva olvassa Nietzsche és Locke műveit, a Miért sír a gyerek című könyvvel, miközben minden pózban és helységben képes aludni és szoptatni, mialatt az egész lakásban eluralkodik a kupleráj, és ő tökéletesen egyedül érzi magát. Persze lelkiismeret-furdalás gyötri, amiért nem boldog, hiszen aki anya, annak boldognak kell lennie. Úgyhogy nincs más hátra, gyerekfelvigyázót kerít, és leissza magát. Csúnyán!

A történet szépen bontja ki és ábrázolja az emberi viszonyokat és azok változásait, és nem csak a párét, de Barbara saját szüleihez és a gyerekéhez való kapcsolatát is. Csak mellékszálként tűnik fel az anyós, de rendkívül találó a Barbara és a közte fokozódó konfliktus bemutatása. Egy fél mondatból, egy pillantásból is tökéletesen érted, hogy mi történik. A legkülönfélébb szituációkat képes érthetően tömöríteni. Az egyik ilyen jelenet az, amikor a reggelinél Barbara lehányt pólóját látva Nico megkérdezi: „Csak ez az egy pólód van?” Mire a nő: „Csak egy agysejted van?” Ez elsőre viccesnek tűnik, mégis több mindent mond el erről az életszituációról, sokkal több van mögötte. A film azért (is) nagyszerű, mert nincs túlmagyarázva, ami a színészek kivételes munkáját (is) dicséri. Főleg a főszerepben látható (a női szemmel is káprázatosan gyönyörű) Louise Bourgoin játékát érdemes kiemelni, aki elképesztően valósan és megrendítően formálja meg Barbara szerepét (ráadásul mindezt úgy teszi, hogy nincs gyermeke). Ha ez a nő sír, attól a néző is garantáltan fog. Egyetlen szemvillanásában benne van a düh, a megvetés, az elkeseredettség és a mértéktelen szeretetéhség egyszerre.

A látszat ellenére ez egy összetett és nem is olyan könnyű darab, tele filmes utalásokkal, amely éppúgy szól az anyává válásról, az önmagunk kereséséről, mint az emberi kapcsolatok változásairól. Legfőképp persze arról, mit is jelent a legszebb dolog, ami valaha történhet velünk, aminek/akinek az érkezésére lehetetlen felkészülni.

Kritika: Hatalom(?)gyakorlás(!) (Oliver Hirschbiegel: A kísérlet, 2001)

Na, akkor mostantól nincs semmiféle megkülönböztetés: mindenki kék! ― mondta az iskolabusz sofőrje. ― Tessék felszállni a buszra! Világoskékek előre, sötétkékek hátra!

A fenti vicc poénjának átéreztetésére, vagyis annak vizsgálatára, hogy milyen megkülönböztetettnek lenni (előnyösen és hátrányosan egyaránt) számos kísérlet született. Jane Elliott az 1968-as hírhedt kísérletében szemszín alapján választotta ketté osztályát. A kék szeműek voltak a felsőbbrendűek, a barna szeműek az alacsonyabb rendűek. A gyerekek viselkedése kategóriájuknak megfelelően változni kezdett. A felsőbbrendűek lealacsonyítóak és bántóak voltak alacsonyabb rendűnek kikiáltott társaikkal szemben. Majd a nap második felében fordult a kocka, a tanárnő tévesnek titulálta a korábbi tézist, és megfordította az állítást, aminek hatására a barna szeműek revansot vettek a kék szemű gyerekeken.

A kísérlet című film azon az 1971-ben végzett stanfordi börtönkísérleten alapul, amelyben 24 pszichológiailag alkalmasnak ítélt férfit, véletlenszerűen két csoportra osztottak: rabokra és őrökre. Az utóbbiak feladatkörébe tartozott az egyetem alagsorában kialakított börtön zavartalan működtetése, egyetlen kikötéssel: tilos volt az erőszak alkalmazása. Philip Zimbardo (a kísérlet vezetője) saját bevallása szerint maga is annyira beleélte magát a börtönigazgató szerepébe, hogy a rabok által tervezett kitörés idejére át akarta őket szállíttatni egy valódi börtönbe. Miután a felkérést visszautasították, felháborodott, hogy mennyire rossz az együttműködés a büntetés-végrehajtási intézetek között. A kísérlet eredményei azt bizonyították, hogy az ember viselkedését a körülmények és az adott szituáció sokkal inkább meghatározzák, mint a személyiségjegyek. Továbbá cselekedeteinket jelentősen befolyásolja, ha van egy azokat legitimáló hatalom vagy háttér. Az alany tulajdonképpen mentesítve érezheti magát a tetteiért való felelősségvállalás alól. Az eredetileg két hetesre tervezett kutatást hat nap után fel kellett függeszteni, mert a rabok emocionális zavar jeleit mutatták, és a helyzet kontrollálhatatlanná vált.

Kép forrása: Port.hu

Hirschbiegel ezt a szituációt gondolta kicsit tovább. Az ő verziójában nem vetnek véget időben a tesztnek, így olyan dolgok történnek (túl a valós események pontos ábrázolásán), amik nagyon is valószerűek. A rendező kellő mértékletességgel adagolja a konfliktus- és indulatkezelési problémák felszínre kerülését és elharapózását. A kezdeti verbális erőszak totális káoszba torkollik.

A konfliktus tulajdonképpen két férfi: az őr, Berus (Justus von Dohnanyi) és a rab, Tarek (Moritz Bleibtreu) között feszül, akik csoportjaik önkényes vezetőivé avatják magukat. A történet szépen bontja ki a karakterüket és a kiosztott szerepük miatt bekövetkező változásokat. Tarek a lázadó fiatal, aki épp ott talál be a kisebbségi komplexussal küszködő Berusnál, ahol kell. Meg is lesz az eredménye. Az akcióért az összes rab megbűnhődik. Tarek újságíróként cikket készül írni a bent átélt élményeiről. Hogy kissé felpörgesse az eseményeket, a második napon börtönlázadást provokál. Mivel az erőszak tilos, amihez kezdetben tartják is magukat az újdonsült smasszerek, remek alkalom adódik az emberi kreativitás kiaknázására. A foglárok egy pillanatra sem esnek ki új szerepükből, kizárják a korábbi civil életüket és túlórát vállalnak a feladat sikerre vitelének érdekében. Hogy megmutassák, ki az úr a háznál, a rabok számára a megalázás és a lelki terror válogatott módszereinek tárházát vonultatják fel. Ebbe beletartozik a ruhák elkobzása, a kopaszra nyírás, feladatkörüket pedig sűrű fekvőtámaszokkal és a körömmel való vécépucolással színesítik. A hatalmi pozíció az őrökben, különösen Berusban olyan elfojtott indulatokat és agressziót szabadít fel, ami megfosztja őt emberi mivoltától. (A Berust alakító Dohnanyi remekel a negatív főhős bőrében.) Miután a fegyőrök kifogynak a leleményes ötletekből, fittyet hányva az őket figyelő kamerákra, a fizikai erőszakot is bevetik, ami halálos áldozatokat is követel. A hatalom birtokosainak kontrollvesztése abszolút hitelesen van ábrázolva, amivel a rendező egyúttal a német múlttal való szembenézésre is lehetőséget teremt. (Hirschbiegel következő nagyjátékfilmje: A bukás – Hitler utolsó napjai (2004) szintén náci múltra fókuszál.) A Berusból fokozatosan előtörő szociopata attitűd, olyan méreteket ölt, hogy hatalmát már a szimulált börtön keretin kívül is érvényesíteni próbálja (Tarek látogatóját is bezárja).

A film azt mutatja meg, milyen könnyen eltörlődhetnek a társadalmi-, morális- és etikai normák egy izolált környezetben. Az ember a ráruházott hatalmával könnyen visszaél, és új törvényeket hoz a saját szabályai szerint. A résztvevők a történet végén realitásérzéküket elvesztett őrültként kergetőznek az egyetemen. A kísérlet vezetői pedig saját bőrükön is megtapasztalhatják, hogyan lehet pár nap leforgása alatt átlagosnak tűnő figurákból a legelvetemültebb oldalukat előhívni. A film és a valós események is arról tanúskodnak, hogy nem érdemes feszegeti a határokat, még a tudomány érdekében/nevében, laboratóriumi körülmények között sem. Hiszen ahogy azt a kísérlet bizonyítja, az embernél nincs kegyetlenebb állat a Földön. Az Elvis imitátorokat pedig célszerű jó messzire elkerülni!

A Fenevad szabad - Eden Lake

A közvélekedéssel ellentétben a kritikus (esetemben a kritikát író lelkes amatőr) nem elkötelezett mazochista: nem direkt néz rossz filmeket, hogy utána dühtől fröcsögő sorok gépelésével küldhesse a tárgyalt munka alkotóit oda, ahová szerinte valók. Rossz filmről véleményt írni kellemetlen érzés, a düh kinyilvánítása nem feszültséglevezető, sokkal inkább idegőrlő folyamat. Az ember, ha már kritikaírásra adja a fejét, jó eséllyel filmrajongó, így az okoz neki örömet, ha pozitív hatások érik mozizás közben. Külön kategóriát alkotnak azok a mozgóképek, melyek kétségkívül értéket képviselnek, alkotóik szándékai tisztán kivehetők, a koncepció világos, ráadásul maradéktalanul célba is ér, a végtermékre azonban pusztán gondolni is kellemetlen. Ezek azok a filmek, amiket ökölbe rándult kézzel, összeszorított fogakkal nézel végig, ha tehetnéd, fölugranál a székből, és káromkodva borogatnád fel a bútorokat magad körül, de nem teheted: az alkotás lebilincsel, szögesdróttal rögzít a székhez, beeszi magát a húsodba, és napokig nem ereszt, nincs hová bújni előle, mert tudod, hogy minden kockája színigaz. 

A fiatal, szimpatikus pár (Kelly Reilly és Michael Fassbender) egy elhagyatott bányatóhoz utazik, hogy együtt töltsék a hétvégét: az óvónőként dolgozó lány csak pár kellemes napra számít barátjával, a fiúnak azonban komolyabb tervei vannak: lánykérésre készül. Baljós előjelek ugyan akadnak, a helyi populáció finoman szólva nem szívleli az idegeneket, ők azonban elhatározzák, hogy nem törődnek semmivel, igyekeznek élvezni egymás társaságát. Mikor a helybéli kamaszok első pillantásra csak mérsékelten veszélyesnek látszó tagjai módszeresen nekilátnak, hogy tönkretegyék a meghitt pillanatokat, még egyik fél sem sejtheti, hogy az édeni környezet mélyén maga a feneketlen, vérgőzös Pokol leselkedik, amit egyszerűen úgy is nevezhetünk: emberi természet. 

Az Eden Lake végtelenül kegyetlen film. Az egészen hétköznapi szituációból, pitiáner sérelmekből kibomló, az erdőt vérmocskos mészárszékké változtató cselekmény nyílegyenes és következetes, minden elemével azon munkálkodik, hogy nézőjét a legkínzóbb lelkiállapotokba hajszolja. Frusztrált düh és kilátástalanság izzik minden képkockáján, a legdurvább torture porn-okon edződött horrorrajongót is elemi erővel teperi le, mert itt nem holmi maszkos rém fenyegeti a főszereplőket, semmi természetfeletti elemmel nem találkozunk. Minden, ami előttünk zajlik, zsigeri módon realisztikus, a végletekig csupaszítva valóságos. Az alkotók nem engedélyezik számunkra az elvonatkoztatás kényelmes pozícióját, egy pillanatra sem lélegezhetünk fel, nem hihetjük, hogy amit látunk, hatásvadász, öncélú rémisztgetés. Iróniának vagy fekete humornak az esélye sem merül fel, főszereplőinket nem felelőtlenségük, vagy könnyelműségük sodorja egyre szörnyűségesebb helyzetekbe. A világ egyszerűen kifordul kereteiből, a legyűrhetetlen téboly figyelmeztetés nélkül uralkodik el mindenen. Nyilván el lehet gondolkodni azon, az állatias szintre süllyedt gyerekek mi módon juthattak az érzelemmentességnek arra a fokára, amit bemutatnak nekünk, a lényeg azonban sejthető: a könyörület és empátia korántsem genetikailag kódolt sajátosságok, belénk nevelik őket, akárcsak azt, hogyan kell késsel-villával enni. És nincs kiút, nincs menekvés. Ahogy a cselekmény egy adott pontján elhangzik: "Ezek csak gyerekek". Az Eden Lake kíméletlenül pontos látlelet a bennünk rejtőzködő Fenevadról, ami ott lapul mindannyiunkban, csupán körülményeink és a minket befolyásoló események határozzák meg, mikor szabadul el.

Kétségtelenül hatásos, felkavaró munka, ám pontosan sikerültsége okán nem tudom jó szívvel ajánlani: ha teheted, ne nézd meg, ne is gondolj rá, kerüld messzire, fordítsd el a fejed, hátha úgy sikerül elhinned, hogy veled nem történhet meg.

 

Alfonso Cuarón: Egy patetikus science fiction: Gravitáció (2013)

A kritikusok ódákat zengtek a filmről. A trailer rendkívül kecsegtető és figyelemfelkeltő volt. Arról szóltak a hírek, hogy ez nem pusztán egy sci-fi és Cuarón művét nem csak az egyedülálló technikai bravúr teszi filmtörténeti jelentőségűvé. A Gravitációt olyan kamaradrámaként írták le melyben Sandra Bullock zseniálisat alakít (legalábbis önmagához képest), a mély lélekábrázolás, a főszereplő (nő) dr. Stone belső utazása kap hangsúlyos szerepet. Izgatottan vártam a korszakalkotónak is titulált művet.

Kép forrása: Port.hu 

A film valóban professzionális. Nagyon. Amiért készült, azt tökéletesen vitte véghez és sikeresen képviseli: a látvány elképesztő. Az már sajnálatos, hogy kényszert érzek kettéválasztani a történetet és a tiszta vizualitást. Ez már önmagában nem jelent jót, mert azt bizonyítja, hogy nem működik egységként, nincs harmóniában a kettő. A film akkor lett volna igazán átütő, ha a történet szintjén is az. Így viszont nem lett olyan hatásos, mint amilyen lehetett volna. (Ez főleg azért bosszantó, mert sokat lehetett hallani róla, hogy Cuarón öt évet várt a megfelelő technikára. Ha már ekkora volt a tét, jobban is kidolgozhatták volna.) Kamaradrámához túl sok az akció, akcióhoz pedig túl patetikus. Nincs meg az igazi szintézis: nem erősíti, hanem gyengíti egymást ez a fajta műfaji keveredés. Annyira akartam, hogy a drámaiság működjön, de nem éreztem át, nem hittem el.

Egyrészt azért, mert nem szeretem az ennyire direkt utalásokat, amikor mint valami együgyűnek szinte sulykolják, hogy mire kell asszociálnom. Érthetetlen volt számomra, hogy miért kell ilyen módon hangsúlyozni a mondanivalót? „Ez itt egy metafora, látod? Sokáig fogom mutatni, hogy észrevedd!” Ez abban az egyébként bravúros és gyönyörű vágás nélküli, ám zavaróan hosszú jelenetben volt a legfeltűnőbb (és a legbosszantóbb) amikor Bullock bejut állomásra, levetkőzik és embrió pózban lebeg. Számomra túlzottan erőltetettek voltak a születés, halál és/vagy újjászületés metaforái. Pont azért nem működtek jól, mert felhívták magukra a figyelmet. Másrészt a dráma, a lélektaniság hiteltelenségének oka Bullock személye. Ezt nem fogom hosszan taglalni, mert végtelenül egyszerű: nem hittem neki, még annak ellenére sem, hogy minden korábbi szerepét félretettem és elfelejtettem. Vagyis megpróbáltam, de nem sikerült, mert nem tett érte eleget.

Cuaróntól sokat vártam, mert reméltem, hogy a film nem lesz ennyire hollywoodi, de nagyon az lett. A történet túlzottan kiszámítható, klisés, ahogy a karakterek is. Apróság, de amit végképp nem tudtam hova tenni az az, hogy egy mexikói rendező miért engedi elővenni azt a már csontig rágott történetpanelt, amiben már megint a csúnya oroszok (most nem megszemélyesítve, hanem arctalanul vannak jelen) miatt történik valami katasztrófa. Ezúttal a saját műholdjukra lőttek, ami miatt jelentős mennyiségű űrszemét került a légüres térbe és ezzel elindították az amerikai hősök megrázó kálváriáját.

Kritika: Ben Wheatley: A Field in England (2013)

Ben Wheatley filmjei rendkívül erőszakosak, izgalmasak, sokkolóak és humorosak egyszerre. A Kill List (2011) és a Sightseers (2012) alapján a rendező kézjegye elég jól körülhatárolható: a vallás minden filmjében tematikus elem, egyedi atmoszférát teremtő zajzenét használ (a három általam említett filmjében egyaránt Jim Williams szerezte a zenét), szereti a lassításokat és az angliai tájat valamint a felismerhetetlenre zúzott/lőtt emberi arcokat. A Field in Englandben minden jegy megtalálható, ami a korábbi műveiben. A rendező mégis valami egészen újszerűt alkotott (nem csak önmagához képest).

A történet az 1600-as években az Angol Polgárháború idején játszódik. A puskaropogás, az ágyúszó, a korhű kosztümök egy fekete-fehér történelmi film műfaji sémáit vetítik előre. Az, hogy a csatából semmi nem látszik (csak a hangok utalnak rá), némiképp szokatlan lenne, ha ez tényleg egy történelmi film lenne. Hamar bebizonyosodik, hogy nem az.

Whitehead a bokrok közül bukkan elő, ahogy az őt (üldözőjétől) megmentő Cutler is. Egy halott ― Friend― fekszik a fűben, majd nemsokára köhögéstől fuldokolva feltámad. Megjelenik Jacob, majd kezdetét veszi a négy férfi végtelen kóválygása az angliai mezőn. A legközelebbi ivót keresik, helyette azonban az ír származású O’Neilre, magára a Sátánra találnak rá. A Sátán Cutler segítségével foglyává teszi a másik három férfit. O’Neil, a keresztény Whitehead jövőbe látó képességét akarja felhasználni az elrejtett kincs megszerzésére. Jacob és Friend ásni kezdenek a mezőn…

A film racionálisnak tűnő nyitánya a klasszikus elbeszéléssel totálisan szembeforduló pszichedelikus ámokfutásba torkollik. A lavinát a történet szintjén Cutler gombalevese indítja el, stiláris szempontból pedig az új jelenetet felvezető teátrális beállítás, mely a képpé merevedő szereplők alakjában ölt testet.

A hallucinogén gomba elfogyasztása után (Whitehead az egyedüli, aki nem eszik belőle) feloldódik a valóság és fikció határa, a kauzalitás (ok-okozatiság) ismeretlen fogalommá válnak, lényegtelenné lesz a tér és az idő meghatározhatósága. A gyönyörűen fényképezett helyszín mentális tájjá válik: a mező ―Whitehead tudati tartalmainak megjelenítőjeként― dühös hullámzásba kezd. A film a modern stílus szinte összes eszközét megidézi tematikusan és formailag is. A történet másodlagossá válik, a szubjektivitás, az érzékek kerülnek előtérbe, ennek erőteljessé tételében a belső fokalizáció (a szereplő szemszögéből látunk, hallunk), a szubjektív kamera és a szuperközelik hangsúlyos használata óriási szerepet kap. Kószáló alakok sehová sem vezető útja ez egy lebegő, átmeneti térben, sokszor értelmetlen párbeszédekkel, ahol az események fő mozgatórugója a véletlen lesz. (A Sátánra például ők négyen találnak rá. Szó szerint előhúzzák a semmiből előkerült kötél segítségével.) Nem tudjuk, mi miért történik, ahogy a szereplők sem. A négy férfi tökéletesen kiszolgáltatott, nem uraik a saját cselekedeteiknek és önmaguknak sem, sodródnak az eseményekkel, a néző pedig velük együtt sodródik tehetetlenül, mert minden esemény újraértelmezi/felülírja a korábban látottakat.

A narráció a hosszú beállításokkal, a lassításokkal, a szokatlan schnittekkel (a világ kifordul magából, a feje tetejére áll, ezt a rendező szó szerint jeleníti meg a fejjel lefelé felvett beállításban) formailag is szembe megy a klasszikus elbeszélés hagyományaival. A történetet (már amennyi van) önreflexív elemek törik meg: elidegenítő hatást vált ki a különböző pózokba merevedő szereplők képe az új epizódok előtt, vagy amikor Friend a nézőnek/a kamerának énekli a Baloo-ról szóló dalt.

Időnként nehéz eldönteni, hogy a modern stílusból mennyit vesz komolyan Wheatley és mennyire forgatja ki azt. Valószínűleg mindkettő igaz, hiszen olyan drámai Friend (második!) halála és az, amikor kiderül, hogy az ivó nem is létezik, ahova Cutler akarta vinni őket, hogy a néző szeme könnybe lábad miközben tudja, hogy nincsenek igazi nagy tétek/veszteségek a dologban. Emiatt paradox módon kissé nevetségessé, tragikomikussá válik az egész. Kis emberek kis tragédiái, amik belénk hasítanak, miközben az újra és újra megjelenő humor miatt nehéz komolyan venni bármit is abból, ami történik. Főleg azért, mert a vicc morbid módon például a legdrámaibb jelenetbe ékelődik be, talán pont azért, hogy feloldja a szörnyű tett (a gyilkosság: egyszerűen lelövik Friendet) kegyetlenségét. A haldokló utolsó kívánsága az, hogy meséljék el a feleségének: mindig is gyűlölte, a húgával viszont remek volt hancúrozni. Hasonló kettősség érződik ki abból a jelenetből, amikor szinte komolyan aggódni kezdünk az ásás közben rosszul lévő Jacob miatt. Vágás. A következő schnittben a polihisztor Whitehead a férfi meztelen alteste előtt térdelve annak hímtagját egy nagyítóval szemlélve próbál diagnózist felállítani.

Amikor már minden veszni látszik: a kitartó ásás nem hoz eredményt, és Friend is meghal, Whitehead nem bírja tovább, és őrült módon tömni kezdi magába a varázs gombát. Hallucinációit egy stroboszkopikus, egyszerre szemet gyönyörködtető és szinte nézhetetlenül pulzáló, leginkább az avantgárd szürrealizmus Gépi balettjéhez (1924) hasonuló jelenet ábrázolja. Ez az a pont, ahol végleg eltörlődik a valóság és a hallucináció határa: az emberi psziché tárul elénk, bekerülünk Whitehead lidérces álmába/tudatába.

A film keretes szerkezetű. Háborúval kezdődik és azzal is zárul. Az O’Neillel való leszámolásból a keresztény tudós Whitehead western hőssé avanzsálva (a zene és a jelenet patetikussága a western zsánerét idézi) lép elő. A film végén a freeze frame shot-ra emlékeztető nyitott befejezés, mintha csak a modern film ―Truffaut: Négyszáz csapása (1959)― előtti adózás lenne. A különbség, ami posztmodern gesztusként értékelhető, hogy nem a kép merevedik ki, hanem a három figura.

A film egy posztmodern több műfajt (történelmi film, western) és stílust (modern, avantgárd) is megidéző és kiforgató felcímkézhetetlen, behatárolhatatlan szemet gyönyörködtető impresszív vízió. A rendező a stílus és műfaji kavalkád minden elemét úgy sűríti, hogy nem érezzük erőltetett, öncélú művészkedésnek. Mindennek megvan a helye, a szerepe, a motivációja és funkciója.

A néző sokszor teszi fel a kérdést magának a film alatt: Mi történik itt? Néhány férfi pszichedelikus látomásának vagyunk szemtanúi? Vajon képzelik az egészet, vagy valóban a Sátánnal küzdenek a halál mezején?  Ez lenne a purgatórium? Nincsenek egzakt válaszok: minden lehetséges. A nyitott befejezés ellenére mégsem marad a nézőnek hiányérzete, mert nem az az elsődleges, hogy miről szólt a film. Tulajdonképpen nem is érdekel. Ez a film nem történet, hanem egy élmény. Nem elmeséli, hanem érezteti a dolgokat. Olyan tulajdonsága ez a filmnek, ami teljesen egyedivé teszi.

Itt a vége - This is the End (2013)

Világvége volt, van, lesz. 

Bolygónk végpusztulását az arra illetékesek számlálhatatlan alkalommal és módon jósolták már meg, ám a pánik - eddig - minden esetben indokolatlannak bizonyult. Nostradamus, a maják, vagy már nem is tudom, kicsodák utoljára 2012-re lőtték be az apokalipszis dátumát, de az csak a multiplexek jobb sorsra érdemes vásznait érte el Roland Emmerich nézhetetlenül ostoba, a katasztrófafilmek állatorvosi lovának is beillő, giga-mega-hiper-szuper "destruction-porn"-ja, a már címével is rendkívüli ötlettelenségről tanúskodó 2012 képében (ha még nem láttad, kerüld messzire: az a pár valóban látványos rombolásjelenet nem kárpótol agysejtjeid tömeges pusztulásáért, amit az emészthetetlen párbeszédek és a tolerálhatatlan giccsözön okán vagy kénytelen elszenvedni). A Földet fenyegette már kizárólag egy csapat olajfúrótoronyban serénykedő fotogén munkásember segítségével elpusztítható, Manhattan-méretű meteor (Armageddon), egy nagyarcú fekete és az amerikai elnök által simán meghackelhető vezérhajóval közlekedő földönkívüliek inváziója (A Függetlenség napja), öntudatra ébredt gépek lázadása (Terminátor), vicces hangyaseregként futkározó CGI-zombik (World War Z), valamint Miley Cyrus videoklipjei, de arra, ami a This is the End abszurd, kétórás masszív röhögőgörcsöt garantáló kockáin vár ránk, még így sem lehettünk felkészülve.

Alapsztorink a következő: Seth Rogen (bámulatos hitelességgel alakítja: Seth Rogen), közepesen híres hollywoodi színész meghívja szerény otthonába jó barátját, az egy fokkal kevésbé híres hollywoodi színészt, Jay Baruchel-t (Jay Baruchel lehengerlő a szerepben), hogy eltöltsenek pár kellemes napot egymás, némi (nagyon sok) alkohol, és egy parányi (ipari mennyiségű) marihuána társaságában. A mulatság kellemes tespedtségben telik, míg Seth rá nem döbben, hogy meglehetősen híres hollywoodi színész barátja, James Franco (James Franco briliáns jutalomjátéka) éppen házibulit tart hatalmas villájában Jonah Hill (Jonah Hill bámulatosan ihletett megformálásában), Craig Robinson (Craig Robinson jobb, mint Denzel Washington valaha), Danny McBride (Danny McBride a method acting legjavát nyújtja), valamint Michael Cera (Michael Cera lubickol a szerepben), Paul Rudd (Paul Rudd csúcsformában tündököl), Emma Watson (Emma Watson készülhet az Oscar-gálára), és még egy rakás közepesen, kevésbé, illetve egyáltalán nem híres hollywoodi sztárocska társaságában. Jay eleinte ódzkodik az ötlettől, de hosszas unszolás után beadja a derekát, a buli pedig eszeveszett hangulatban, kábult örömmámorban zajlik egészen addig, míg felcsapó lángnyelvek és iszonyatos rengések kíséretében meg nem nyílik hőseink alatt a Föld, feltárva a Pokol kapuit, ami másodpercek leforgása alatt, minden kímélet nélkül nyeli el a díszes kompánia megdöbbent tagjainak tetemes részét (úgy saccra a teljes indie-vígjáték paletta 90%-át). 

A házban rekedt túlélők azonnal bámulatosan leleményes terveket kezdenek szövögetni túlélésük érdekében, majd mérhetetlen élettapasztalatuknak és bölcsességüknek köszönhetően felülkerekednek a káoszon, és ami a legfontosabb: végig sikerül megőrizniük emberségüket.

Nos, nem: valójában semmi ilyesmi nem történik, illetve a legnagyobb vicc az, hogy bizonyos mértékben mégis, de egyáltalán nem úgy, ahogy arra számítanánk. 

Képzeljünk el egy csapat, alapvetően szimpatikus, de nem éppen agysebész kvalitású középkorú férfit, akik sztárokhoz illő életmódjuknak hála köszönőviszonyban sincsenek a valósággal: a realitásokhoz pusztán érintőlegesen kapcsolódó álomvilágban élnek, a túléléshez szükséges legalapvetőbb képességeknek is híján vannak (nem tudnak például gödröt ásni), az emberiség tagjaival szembeni kiemelt státuszuk létjogosultságáról azonban teljes mértékben meg vannak győződve, hiszen SZÍNÉSZEK, rengeteget tesznek a pórnép szórakoztatásáért, így aztán nyilvánvalóan nem eshet bajuk (Jonah Hill körülbelül így imádkozik az Úrhoz: "Kedves Isten, Jonah Hill vagyok... a Moneyball-ból). Mindezek tetejébe ráadásul folyamatosan részegek-és vagy totálisan be vannak szívva, közösségükön belül pedig a legnagyobb konfliktusforrás az, hogy ki egye meg az utolsó Milky Way szeletet. A szereplők végtelen öniróniája dicséretre-és irigylésre méltó (Rogen a rendező Evan Goldberggel együtt jegyzi a forgatókönyvet, ennek ellenére nem kíméli saját magát sem), öröm látni, ahogy ezek a felnőtt emberek minden méltóságukat félre téve, gyermeki örömmel tárják fel előttünk idiotizmusukat, ami azt eredményezi, hogy lényegesen méltóságteljesebbek, mint amikor ugyanennyire idióta férfiak egész filmeket áldoznak arra, hogy befeszült ábrázattal önnön fontosságukat dicsőítsék. 

Az alkotók minden létező világvége klisét felhasználnak, kiforgatnak és újrahasznosítanak, kreativitásuk nem ismer határokat, a film vállalt eszetlensége lehetőséget biztosít arra, hogy minden agyament ötletüket megvalósítsák. A vizuális effektek nagyjából egy közepes Asylum-produkció szintjén mozognak, de esetlenségük csak hozzáad a bájos összképhez, nem rontja le az élményt (furcsa is lenne ebben a kontextusban csúcskategóriás CGI-t alkalmazni). Az akciójelenetek ennek ellenére kifejezetten dinamikusak, lendületesek, a már emlegetett 2012-vel ellentétben itt nem válik ásításra ingerlően unalmassá a sokadik hajszál híján megmenekülés, vagy az elrugaszkodottságukban egymásra licitáló látványos robbanások. A példamutatóan gátlástalan alkotógárdának még valami pozitív üzenet-féleséget is sikerül betuszkolnia az alpári poéngörgetegbe, a végkifejlet őrületesen eltúlzott happy end-je pedig már-már katarzisszerűen nevetséges. 

A film megtekintése után hiányérzeted egyedül azért lehet, mert nem guríthatsz le azonnal egy üveg sört (vagy bármit) ezeknek a végtelenül szerethető, infantilis vadbarmoknak a társaságában.